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Il ladro è un film giallo ricco di pagine drammatiche con aspetti
narrativi a volte un po’ sperimentali ma ben riusciti. Si svolge su uno
sfondo a forti tinte moralistiche di chiara matrice cristiana: un’atmosfera
che irrigidisce un po’ i profili dei personaggi nel mentre esalta la loro
moralità.
La pellicola è uscita nelle sale nel 1956 e nel complesso è una degna
prosecuzione delle precedenti opere di Hitchcock, in particolare di quelle
che erano già oggetto di buone considerazioni critiche tra le quali: Io
confesso (1953), Il delitto perfetto (1954), La finestra sul
cortile (1954), Caccia al ladro (1955), La congiura degli
innocenti (1956), L’uomo che sapeva troppo (1956). La
sceneggiatura de Il ladro prende forma e corpo dalla riscrittura
figurativa di un famoso errore giudiziario realmente accaduto a New York ai
danni di un musicista di nome Balestrero: sposato e con due figli. L’eco
mediatico dell’episodio ha favorito questa scelta di investimento
cinematografico.
Per una denuncia alla polizia da parte di tre testimone oculari, impiegate
in una succursale di assicurazioni vita, che scambiano il musicista per un
rapinatore, una semplice e serena famiglia cattolica è improvvisamente
trascinata nella disperazione. Le tre donne responsabili della falsa
identificazione risulteranno in seguito affette da lievi disturbi isterici e
da alcuni problemi alla vista.
Hitchcock all’inizio del film dichiara di aver voluto con Il ladro
fare qualcosa di diverso rispetto ai suoi precedenti gialli. Il regista
considera le sue ultime opere misteriosamente carenti, in un certo senso
“sbagliate”. Con questo film, basato su una storia vera, Hitchcock vuol
provare a colmare ciò che manca ai suoi film. Proseguendo nella
presentazione del film egli aggiunge compiaciuto come Il ladro, a differenza
dei film precedenti, sia ben fornito di situazioni “strane”: assolutamente
non costruite. Esse, sottolinea il regista, sono frutto di una precisa
trasposizione sullo schermo degli avvenimenti così come sono avvenuti. Tutto
è vero nel film: “parola per parola”.
Si è discusso molto sul termine “strano” che il regista inglese introduce
nel suo monologo al film. Probabilmente in questo caso la parola è da
intendere in una accezione positiva, nel senso che designa un ingrediente
filmico appetitoso, ricavato dalla cronaca, indispensabile alla riuscita
dello spettacolo cinematografico nel genere: giallo vero.
Questo film infatti con lo “strano” evento nato da una procedura giudiziaria
riesce a tenere ben desta l’attenzione dello spettatore. Hitchcock scriveva
i suoi film per tutti, il suo linguaggio perciò era semplice, a volte però
poco ricercato, come in questo caso. Questo aspetto metteva un po’ tutti in
difficoltà sul vero significato delle parole. La ricerca del giusto senso da
dare a certe sue frasi era impegnativa. Occorreva tentare, con le sue
parole, una sorta di traduzione del lessico legato al lavoro per lo
spettacolo. Qualcosa che cogliesse, rispetto al contesto filmico di
riferimento, la giusta equivalenza con il vocabolario più legato alla
critica del film. In questo caso “strano” per Hitchcock è equiparabile a
“fuori del comune, curioso”, nel senso di scoperta di una idea-situazione
idonea per un film: quella indispensabile per la formazione di un buon
spettacolo.
In effetti la “stranezza” che il film riporta è ghiotta e ha suscitato un
buon coinvolgimento emotivo. Si riferisce come già sopracitato a un
gravissimo errore giudiziario, nato all’interno di una procedura
investigativa corretta ma caratterizzata da incredibili coincidenze negative
che hanno ritardato e minacciato seriamente la scoperta della verità. Un
fatto che ha coinvolto proprio l’immagine simbolo più importante
dell’America anni ’50: quella della famiglia perbenista, onesta e piccolo
borghese.
Veniamo alla trama. Balestrero è ingiustamente accusato di diverse rapine a
mano armata. Aggressioni effettuate ai danni di alcuni negozi della zona in
cui risiede e presso la succursale della sua assicurazione vita. In realtà
il musicista diventa imputato a causa di una serie sconcertante di eventi
sfavorevoli che lo perseguitano come se scaturissero da un misterioso
complotto.
Balestrero finisce in galera perché sommerso da numerosi indizi. Questi
ultimi, forti della loro coerenza interna, diventano per la giustizia una
prova. Da sottolineare che tutto ciò avviene con delle procedure giudiziarie
rigorose e rispettose dei diritti dell’indiziato.
Nel costruire la linea narrativa Hitchcock si avvale prevalentemente della
biografia scritta dallo stesso Balestrero, il cui personaggio è interpretato
magistralmente sia per verosimiglianza che per empatia filmica da Henry
Fonda. Questa pellicola girata in bianco e nero e per due terzi in scenari
serali e notturni di grande suggestione neorealista ha avuto un successo di
pubblico non proprio di massa, è stato visto per lo più da amanti del genere
e da persone legate al mondo della cultura. Per diversi studiosi di cinema
Il ladro è un film controverso, insolito in Hitchcock, di difficile
scorrimento emotivo. La critica si è subito divisa sul suo reale valore
formulando giudizi da ottiche molto distanti tra loro: tutte però in un
certo senso comprensibili perché gli approcci venivano da logiche analitiche
e metodologiche diverse accomunate da un certo senso della profondità
interpretativa.
Il ladro sembrerebbe, a una prima considerazione, un’opera di
difficile valutazione, un film che dal punto di vista critico lascia spazio
ad eccessive ed ampie interpretazioni soggettive, se non fosse che,
nonostante la prigionia espressiva che un fatto vero impone nella
sceneggiatura, Hitchcock sia riuscito lo stesso a destare un forte
interesse, ricco di emozioni sapientemente caricate che si dispongono
psichicamente in una forma di “attesa”, pronte a scaricarsi al momento
favorevole quando lo “straordinario” e lo “strano” scompaiono lasciando il
posto ad una sospirata normalità. E questo è indubbiamente un punto di
merito chiaro e indiscutibile per il film di Hitchcock. Il regista inoltre
vince tutte quelle difficoltà che la sperimentazione insita da sempre nel
giallo vero comporta. Questa vittoria è un aspetto chiaro del film che mette
a tacere quei commenti rivolti alla pellicola, soprattutto italiani, in
verità un po’ superficiali: tutti tesi a dimostrare, prendendo a modello
questa opera, l’appiattimento espressivo che un fatto vero comporta nella
realizzazione di un film giallo. Il giudizio è errato perché quei commenti
hanno trascurato l’immane lavoro compensativo di Hitchcock svolto in questa
pellicola per creare la giusta e funzionale delineazione psicologica dei
personaggi, qualcosa che equilibrasse la caduta emotiva dovuta a una storia
risaputa.
La pellicola è arricchita anche da numerose inquadrature fortemente
simboliche che ricorrono nei punti più tesi del film contribuendo a dare
spessore allo scenario significante avvalendosi di sintesi figurative
straordinarie; queste ultime sono realizzate con molta cura e tocchi
inventivi ben congegnati. Per esempio notevole è l’inquadratura con in primo
piano il volto di Balestrino seminascosto da un grosso microfono sistemato
davanti alla fronte durante la fase della procedura interrogativa
conclusiva, avvenuta sopra il palcoscenico fortemente illuminato in una
delle sedi della polizia. Lo sguardo di Balestrino con il microfono in primo
piano non appare più umano, assume valenze stranianti tipiche di alcuni
aspetti dell’Horror.
Inoltre il regista inglese, per destare un maggiore interesse sul film,
essendo il finale noto alla maggior parte delle persone, ha dovuto giocare
molto sull’emozione-commozione. Ad esempio facendo crescere via via, nello
spettatore, l’indignazione per la devastazione psicologica di una famiglia
cattolica ritenuta un modello di virtù sociale. Una cosa che il regista fa
notoriamente quasi cinicamente soffermandosi molto in questo caso sulle
sottili sofferenze della bellissima moglie e le umiliazioni patite da un
marito molto orgoglioso.
Hitchcock ha superato brillantemente lo scoglio del film a contenuti già
noti. Anche se in alcune interviste ha dichiarato che nel film qualcosa non
andava, proprio per l’aver voluto rimanere fedele ai fatti veri. Nonostante
il finale già risaputo il film tiene sulla corda in una modalità di alto
crescendo drammatico, avvincendo bene con trovate di notevole portata: sia
linguistiche che di effetto transfert. Quest’ultimo è frutto inequivocabile
di un grande studio. Hitchcock prepara, magistralmente, allo spettatore la
insidiosa trappola del transfert. Dapprima gli fa conoscere bene, attraverso
i dialoghi e gli sguardi che parlano da soli in lunghi primi piani, la
situazione affettiva della famiglia Balestrero, e a proposito svela sia le
difficoltà principali di cui è afflitta che l’atmosfera sentimentale: che è
complessa ma prevalentemente gioiosa e fortemente unitaria. E con ciò
favorisce un’importante gioco di identificazione e proiezione dello
spettatore con i personaggi. Una volta certo, con le sue riprese sceniche a
trabocchetto (lo spettatore è in suo potere), di aver suscitato e ben
incorporato il transfert dello spettatore verso gli interpreti, il regista
inglese fa precipitare gradualmente i protagonisti del racconto nella
disperazione più nera curando, sempre con grande attenzione, gli aspetti di
sostegno collaterale alle scene, quali: sguardi in primo piano prolungati,
gesti familiari, trasposizione nel film di realtà quotidiane legate alle
situazioni più comuni (metrò, stazioni, diminuitivi di nomi, traffico
stradale, etc.). Ne scaturisce un’atmosfera di significati ad alto contenuto
emozionale che trascinano lo spettatore in una sorta di giostra nera.
Hitchcock dà al film l’andamento neorealista che un fatto vero richiede
sacrificando però il gioco dell’avvertimento5 perché impossibile da attuare
nel genere vero. Quel gioco di grande tensione che scaturisce da una tecnica
narrativa denominata suspense, un’alta tensione emotiva che lo ha reso molto
famoso. Scene che hanno sempre caratterizzato Hitchcock per la loro costante
perfezione stilistica: unica. Sequenze costruite e ideate completamente a
tavolino. La carenza di suspense nel film, dovuta principalmente alla
fedeltà di Hitchcock a qualcosa che già si conosceva attraverso i giornali
dell’epoca, è compensata da una sceneggiatura tutta tesa alla cura maniacale
del coinvolgimento dello spettatore sui personaggi; questi ultimi pertanto
acquistano via via, e in modo straordinario, profondità e spessore
psicologico trascinando lo spettatore nel vortice delle loro inquietudini.
Da sottolineare nel film anche l’apparire marginale della funzione
immagine-tempo6, formulata concettualmente ma inconsapevolmente da
Balestrino al rientro a casa il giorno dopo il fermo di polizia. Sulla
soglia di casa lo sfortunato capofamiglia dice che gli sembrava di aver
trascorso nella sede della polizia un tempo lunghissimo, molto più di un
giorno come era in realtà avvenuto. Una lunghezza che è vissuta e
testimoniata anche dallo spettatore. Questo sta a significare, dal punto di
vista del linguaggio cinematografico, come l’immagine non sia solo legata al
movimento ma entra anche in un rapporto gerarchico con il tempo a seconda
delle situazioni emozionali in gioco, compiendo una vera e propria
rivoluzione copernicana, passando cioè da immagine- movimento a immagine
-tempo7. Dice Deleuze nella sua rifondazione del cinema a proposito del
tempo che si piega nell’immagine: “ vediamo anzitutto il tempo, delle falde
di tempo, un’immagine-tempo diretta. Il che non vuol dire che il movimento
sia cessato, ma il rapporto tra il movimento e il tempo si è rovesciato. Il
tempo non è più il risultato della composizione delle immagini-movimento
(montaggio), è viceversa il movimento che consegue al tempo”8.
La moglie di Balestrero finirà, per i dispiaceri vissuti, in un ospedale
psichiatrico, afflitta da un senso di colpa delirante; quest’ultimo
certamente non è giustificato solo dalla realtà dei fatti accaduti ma si
rivelerà di origine storico-inconscia e legato anche a una forma di
religiosità di matrice cattolica che ne accentua l’ossessività.
Hitchcock si fa coinvolgere dal cattolicesimo della famiglia Balestrino,
forse perché anche per lui la partita sulle verità fondamentali propugnate
dalle religioni rimane aperta. Il regista dà senso alle numerose preghiere
compiute con il rosario dal capo famiglia. Fa coincidere (notevoli le
sovraimpressioni dei due volti affini, da una parte quello dell’innocente e
dall’altra quello del vero colpevole) un atto di preghiera di Balestrino con
l’andatura nel marciapiede del vero rapinatore prossimo a una nuova rapina.
Il malvivente entrerà in un negozio e chiederà armato alla cassiera i soldi
della cassa ma commetterà un fatale errore che lo porterà all’arresto. E’ la
fine di un incubo, l’arresto del delinquente scagionerà Balestrino.
Il dramma giudiziario si scioglie. Successo della preghiera o casualità?
Hitchcock lascia senza risposta questo interrogativo, ma coglie con quella
scena di preghiera, che coinciderà con l’arresto del vero colpevole, aspetti
inconsci di ciascun spettatore. Forme psichiche legate ad antiche
manifestazioni di animismo degli uomini primitivi, brevi abbagli che per un
attimo divengono, attivate dal film, suggestioni piacevoli.
Notevoli, per le emozioni espresse, gli incroci di sguardi nel finale, tra
il riconosciuto innocente Balestrino e il vero colpevole, nonché con le tre
testimone oculari. Fortissimo l’imbarazzo generale nel corridoio della sede
di polizia quando tutti i volti, dei responsabili di quanto accaduto, si
incrociano con il capo famiglia appena scagionato.
Balestrino sempre neutrale negli sguardi e molto contenuto nelle parole si
lascerà in quel momento scappare una battuta severa verso il vero colpevole.
Una cosa che farà discutere: “Per colpa tua mia moglie è impazzita”. Il
capofamiglia cattolico dà tutta la colpa di quanto accaduto al rapinatore,
senza cenni di perdono o analisi di astrazione sociale che giustifichino
almeno in parte il colpevole. Sembra quasi che l’ordine morale della cultura
cattolica abbia trionfato, il libero arbitrio agito. Il male appare allora
come una scelta del delinquente vero e come tale risulta sconfitto…Ma il
vero colpevole, poteva essere diverso da quello che i suoi atti criminosi
lasciano intendere? Sarebbe riuscito ad entrare in un’orbita di onestà
sociale e di sicura sopravvivenza con una semplice scelta del bene? Il film
sembra aver fotografato uno spicchio di realtà sociale senza essere del
tutto riuscito a staccarlo dalle profonde radici storiche che lo
costituiscono.
Giudizio:
 (legenda).
di Biagio Giordano. 7 aprile
2008. |
